卫卫在墙上画的时钟是个提示，毕赣也表示：时间是整部电影的关键。
陈升与花和尚都是导演心中的“可爱人物”。
陈升与花和尚都是导演心中的“可爱人物”。
观看影片的过程，就像是观众打开箱子，意外地找出了从前的记忆。
■ 导演释疑
写实的拍法才会产生梦幻的感觉
新京报：为什么陈升的弟弟会把孩子交给花和尚？
毕赣：他用一辆二手的摩托作为交换，带走了卫卫。在电影前部分我故意没有拍摄他的面孔、近景，只有一个穿雨衣的背影，而最后陈升找到他的时候，他正在刮胡子，剃刀很钝，有血迹，面孔慢慢地清晰。我希望他像是一个落魄的教父，穿着老旧的衬衫，当我们以为他会很有魄力的时候，却发现他在乡下接送一些小孩。我喜欢这种落差，我希望我电影的人物都有可爱的一面，而花和尚因为他的儿子经常托梦给他想要手表，所以在乡下开着一辆修理钟表的面包车，我喜欢这样去处理，就像一个悲伤的童话。
新京报：陈升去到台球室见他弟弟这部分，玩了一个时间上的闪回，但这部分处理得比较模糊。
毕赣：陈升去台球厅见他弟弟老歪以后，本来还有一段交代的镜头才进入叙事，但最后都被我和剪辑师去掉了，我知道这样会让观众产生疑惑，但我觉得这种疑惑本身就是电影的美感，就像我至今记得塔可夫斯基电影里面很多迷人的疑惑的细节，被它打动、无法解答，有时感觉懂了，有时又迷失了。这部电影的叙事分散在各个细节上，需要观众自己花心思组合。而陈升寻找砍手的人这个镜头，我想在一个镜头里面把闪回部分也包含进去，不断地去模糊他生活与记忆的界限，这样到了整个电影的后面超现实的长镜头段落，写实的拍法才会产生梦幻的感觉。
新京报：陈升是不是又一次找到了他爱人？卫卫喜欢的那个女生是谁？这是不是暗示了卫卫的未来？
毕赣：这一部分我希望是开放的，所以在电影前面关于陈升的爱人我给的特征很少。有些观众没有发现的话，或者不相信的话，会把这个段落当作一个现实的记录，那就变成了一个浪漫的陌生的相会，这也很好。但如果体会到了很多信息，就会发现这是个重逢。陈升遇到了已经去世的妻子，长大了的卫卫，过去、未来都同时伴随着他。卫卫与洋洋这个女孩、陈升与前妻、老医生与她的旧情人，这三段关系也是未来、现在、过去。所以，时间是整部电影的关键。
新京报：为什么陈升最终让孩子随了花和尚？这个旅程的结尾究竟意味着什么？
毕赣：因为前面长镜头的段落，陈升或许对周遭人的看法发生一些变化，他与花和尚的关系也发生了些许的改变，重拾了一些亲情。但他没有让孩子跟随花和尚，只是让卫卫在乡下过几天假期。老医生告诉陈升，她的旧情人当年找到她，给了她一盘磁带。最后陈升将磁带给了他的前妻，就像他用手电筒照在前妻手上一样，陈升与前妻在重复着老医生与她的旧情人的事情，卫卫和洋洋也许以后也会重复，这是宿命。
最后陈升在列车上昏昏欲睡，卫卫画的时钟在火车皮上显现。我想这时候观众也昏昏欲睡了，观众能更好地体会陈升的感觉。
风格受谁影响？
从塔可夫斯基到周星驰
从《路边野餐》整体调性来看，真有种贵州凯里的魔幻现实主义氛围，而它特有的神秘与潮湿的意蕴被不少影迷认作有泰国导演阿彼察邦·韦拉斯哈古的影子，毕赣对此给予了否认，他坦言自己也很喜欢《热带病》，但《路边野餐》的文本更复杂，在视听处理上与阿彼察邦差别很大。要说影响，台湾的两位大师侯孝贤和蔡明亮对他在影像上有很大影响。说到自己拍电影有过学习的“老师”，土耳其导演努里·比格·锡兰在拍《远方》和《三只猴子》中的技术问题，以及大卫·林奇处理的虚实之间的手法，都让他受益匪浅。但说到真正喜欢的导演，毕赣只说了三个人：塔可夫斯基、侯孝贤和周星驰。（安莹）
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